Запись речи можно подразделить на следующие виды:
запись сценической речи актера для звукового оформления спектакля. Это может быть запись как отдельной фразы, так и довольно длинного монолога или диалога. Такая запись может проводиться с наложением на музыку или шумы;
запись одного актера или группы актеров при репетиционной работе над пьесой;
запись выступлений, бесед мастеров театра (актеров, режиссеров и др.);
запись всего спектакля;
запись собраний, митингов, встреч и т. д., проводимых в театре.

Все перечисленные виды записи речи отличаются как техническими, так и художественными особенностями. Наиболее сложный вид записи — это запись сценической речи для звукового оформления спектакля.

Мастеринг является последним звеном в цепи оценки качества записанной музыки перед отправкой в тираж. Раньше такая окончательная оценка давалась инженерами грамзаписи (disc-cutting engineers), часто совместно с инженерами звукозаписи и/или продюсерами, выполнявшими сведение. Нарезка диска имела больше ограничений, чем запись на ленту, причём самым важным ограничительным фактором было то, что можно «снять с диска». Именно поэтому было совершенно бессмысленно сводить запись, не представляя её звучания на "среднем проигрывателе", когда она в виде конечного продукта попадёт в магазины. Пластинки, на которых игла "прыгает", могли привести фирмы звукозаписи к громадным издержкам из-за возврата дисков и из-за негативного влияния на репутацию исполнителя. Инженеры грамзаписи знали, насколько далеко мог «уходить» продюсер в плане общего уровня, стерео эффектов, подъёма низких и высоких частот и ряда других ограничительных факторов до того, когда могут появиться проблемы. Инженеры звукозаписи, продюсеры и инженеры грамзаписи часто образовывали очень тесные рабочие сообщества, а из коллективов, которым удавалось добиться наилучших обоюдосогласованных компромиссов, обычно возникали компании. С появлением кассет добавился ещё один ряд ограничений из-за ограничительных факторов процесса ускоренного копирования. Но обычно то, что хорошо воспроизводилось на проигрывателе среднего качества, так же хорошо записывалось и на кассету. Однако с недавних пор превалирующим носителем стал компакт-диск, возможности воспроизведения которого по качеству почти не уступают студийным. Тем самым бремя ограничений по чувствительности переместилось на бытовую акустику и усилители.

Введение
Тренировка слуха – это тренировка ума. Можно научиться правильно оценивать звук и чем больше мы слушаем – тем больше учимся. Для нашего современного слуха звучание фонографа Эдиссона кажется далеким от совершенства, но первые его слушатели тогда не понимали, насколько звучание отличается от реальности. Только с развитием звуковоспроизводящей аппаратуры люди начинают осознавать отличие от предшествующей технологии. К примеру, если я долго работаю со звуком с высокой частотой дискретизации, а потом переключаюсь на стандартные 44.1 кгц – звучание кажется мне отвратительным, но поработав какое-то время, слух адаптируется и звучание уже не кажется плохим. Инженер мастеринга должен также тренировать свой слух, как и инженер микширования, различие лишь в том, что инженер мастеринга тренируется видеть всю картину в целом, а инженер микширования разбирает её на составные части. Процесс мастеринга идет отдельно от процесса микширования, так как нельзя делать хорошо эти две работы одновременно. Тренировка слуха может быть пассивной или специальной. Пассивная происходит все время. Мы должны слушать, что твориться вокруг нас и учиться определять характеристики этого звука. Обучение происходит всю жизнь – даже опытные акустики или инженеры записи академической музыки не могут навскидку определить время реверберации любого помещения, в которое они попадают. Специальная тренировка – это процесс обучения тому, как соединить технику с тем представлением о звуке, что есть у нас в голове. До того, как работать над каким-то музыкальным фрагментом – постарайтесь представить как бы вы хотели, чтобы этот фрагмент звучал.

Если Вы непонимаете используемые в статье термины, - то прочтите статью "Микрофоны и запись".

При записи оркестра большую роль играет акустика помещения, его размеры (соответствие количеству музыкантов и составу оркестра) и качество частотной характеристики диффузного поля. Также на звук влияет наличие ( отсутствие ) отражающих поверхностей в глубине сцены. Оркестр, при правильно выбранном и отстроенном внутреннем балансе, можно в определенной степени рассматривать как отдельно звучащий "инструмент".
Порядок расположения отдельных составляющих оркестра не подчиняется каким-либо определенным стандартам. Однако струнные инструменты всегда занимают всю ширину рабочей сцены, с дирижером посередине, а деревянные духовые инструменты располагаются сразу за ними в средней части оркестра. В более ранних решениях расстановки инструментов первые скрипки занимали левую сторону оркестра, а вторые скрипки правую, при этом, альты, виолончели и басы находились в середине между ними. Для стерео раздела такое разделение имеет свои преимущества: скрипки разнесены по пространству, а середина получает более весомое звучание. Однако, в данном случае, вертикально расположенные виолончели и контрабасы излучают звук в переднем направлении, что не устраивает ни микрофонные системы, ни аудиторию. Кроме того, характер их излучения более всенаправленный чем у скрипок, для которых высокочастотная направленность начинала работать в сторону от основного приема. При современной организации оркестровых составляющих, секции отдельных групп инструментов располагаются слева-направо в следующем порядке: первые скрипки, вторые скрипки, альты, виолончели и, поднятые с правой стороны над виолончелями, контрабасы. В отличие от деревянных духовых, которые всегда занимают центральную позицию, далее существуют некоторые вариации в размещении инструментов, хотя медные занимают как правило заднюю и правую позицию, а элементы перкуссии левую. Подобное расположение не затрагивает таких инструментов, как рожки, арфы, фортепьяно и клавикорды (как оркестровых, а не солирующих инструментов), так как они могут находиться в различных местах оркестра.
Обычно работа инженера по балансу сводится к тому, чтобы обеспечить надлежащее звучание предложенным инструментам и их позициям, хотя в отдельных случаях, с разрешения продюсера специалисты в состоянии внести некоторые усовершенствования в расстановку инструментов. В то же время дирижер, являясь музыкальным организатором звучания всего оркестра, может производить постоянные консультации с инженерами, с точки зрения внутреннего баланса, хотя многие их них, в основном, концентрируются на качестве звучания, оставляя вопросы технического совершенства за специалистами.

Одна из важнейших характеристик любого музыкального инструмента — частотный диапазон звучания. Диапазоны звучания основных музыкальных инструментов приведены на следующем рисунке:

Многие домашние звукооператоры надеются улучшить их работы, делая мастеринг самостоятельно на их студийном компьютере. Однако только некоторые способны достичь в этом качественных результатов. Итак, как многого можно реально достичь, делая это самостоятельно, и какие технические приемы могут дать наиболее качественные результаты?
Мастеринг - это ответственная часть процесса записи, настолько, что с ним ассоциируется значительное количество мифов. Все мы слышали истории о высокооплачиваемых мастеринг-инженерах с собственным мистическим оборудованием, основанным на позолоченных вакуумных лампах, добытых со старых русских подводных лодок… или что-то в этом роде. Но мы также слышали о владельцах компьютерных студий с двухдорожечным редактором и несколькими плагинами, которые начали мастеринг своего материала. В чем же дело?

Мастеринг. Переходим к стойке Rec, сворачиваем Redrum и Matrix, выделим Subtractor. Необходимо создать эквалайзер для партии бас – нажимаем Сreate-Mclass equalizer. Включим Low cut – обрезка нижних частот, Low shelf установим на -2,3Db – чтобы бас не был слишком мощным, не резал слух. Сворачиваем эквалайзер. Переходим к мастерингу соло-мелодии, NN-XT. Откроем Mclass mastering suite (устройство-комбинатор, созданное для соло-мелодии), нажимаем Show devices.

Создаем эффект «кача». Пусть у нас есть бит. Берем новый паттерн, добавляем нужный нвм бас, к примеру, Sytrus. Выбираем какой-нибудь басовый пресет, отключаем все эффекты. Затем добавляем ноты. Отмечаем паттерны в Playlist – никакого кача, разумеется, пока нет. Далее, открываем Kick. Включаем его в Effect panel. Возьмем стандартный набор параметров – EQ, Multiband compressor. Регулируем настройки. Далее, возьмем бас и назначим ему insert 4. Устанавливаем компрессор, эквалайзер, регулируем настройки по вкусу. Для придания басу «жирности» добавляем эффект chorus. Немного поэкспериментировав с пресетами стрелочками в правом верхнем углу, выбираем подходящее звучание. Для придания «железности» добавим эффект DaDub. Пробуем проиграть трек и видим изменения.